Древнерусская живопись: икона и её правила
Древнерусская живопись — это система, а не манера. В ней заранее задано почти всё: устройство доски, состав грунта, порядок слоёв, направление работы от тёмного к светлому и даже способ построить пространство. Свобода в ней начинается там, где кончаются правила, и именно поэтому одинаково устроенные вещи разных мастеров узнаются безошибочно. Ниже разобрано, как это было устроено технически.
- Икона писалась от тёмного к светлому: тёмная раскладка, затем последовательное высветление, белильные штрихи в конце.
- Основа готовилась дольше, чем шло само письмо: доска со шпонками, паволока, до пятнадцати тонких слоёв левкаса, шлифовка.
- Пространство строится обратной перспективой: линии расходятся в сторону зрителя, а не сходятся в глубине.
- Теней нет и источника света нет. Золото фона означает свет как таковой, поэтому отбрасывать тень нечему.
- Связующее — яичный желток с водой и уксусом. Такая темпера сохнет быстро и не темнеет, в отличие от покрывавшей её олифы.
- Систему заново открыли только в начале двадцатого века, когда научились снимать потемневшие слои и увидели исходный цвет.
Что такое древнерусская живопись
Живопись Руси с конца десятого по семнадцатый век: иконы, стенные росписи, мозаики и книжные миниатюры.
Главное её отличие от европейской живописи того же времени в том, что это не авторское высказывание, а работа внутри заданной системы.
Система охватывала почти всё: как готовить доску, из чего делать грунт, в каком порядке класть слои, как строить пространство, какие цвета и где применять.
Из-за этого её часто считают несвободной, и это недоразумение. Правила касались устройства, а не выразительности, и внутри одинаковых схем разные мастера дают совершенно разный результат.
Второе важное свойство: живопись здесь не изображает видимое. Она не показывает, как выглядела сцена, а обозначает её, и потому свободно обходится без теней, ракурсов и глубины.
Для практикующего художника эта традиция ценна как редкий пример полностью продуманной технологии, где каждый шаг обоснован и проверен веками.
Когда и откуда она пришла
Из Византии, вместе с христианством, в конце десятого века. Точкой отсчёта считают 988 год.
Первые мастера были приезжими греками, и первые постройки расписывали они же. Мозаики и фрески киевского Софийского собора одиннадцатого века сделаны в византийской традиции.
Дальше традиция пошла своим путём. Уже к двенадцатому веку появляются местные особенности, а к четырнадцатому русская иконопись отличается от греческой заметно.
В чём отличие: русская линия мягче, цвет светлее и звонче, лица менее суровые, композиция спокойнее.
Расцвет пришёлся на конец четырнадцатого и пятнадцатый век. Это время Феофана Грека, Андрея Рублёва и следом Дионисия.
Заканчивается эпоха в семнадцатом веке, когда в иконопись входят приёмы европейской живописи: объём, светотень, прямая перспектива.
Какие у неё были виды
Четыре, и каждый решал свою задачу.
Икона на доске — самый распространённый вид и единственный переносной. Именно её техника разобрана ниже подробно.
Фреска — роспись по сырой штукатурке. Краска впитывается в известь и становится частью стены, поэтому такая живопись держится столетиями.
Мозаика — набор из смальты, то есть цветного стекла, и камня. Техника дорогая и очень медленная, поэтому применялась редко и в самых важных местах.
Книжная миниатюра — живопись в рукописях. Формат крошечный, техника близка к иконной, но с большей долей золота и орнамента.
Все четыре вида объединяет общий язык: плоскость, локальный цвет, контур, отсутствие теней и условное пространство.
Как устроена иконная доска
Сложнее, чем кажется. Это не просто дощечка, а изделие, рассчитанное на века.
Материал: чаще всего липа, реже сосна, ель, кипарис. Липа выбиралась за мягкость и однородность, она мало трескается.
Сзади врезались шпонки — поперечные планки, которые не давали доске выгибаться от смены влажности. Без них любая широкая доска со временем становится корытом.
С лицевой стороны выбиралось углубление, а по краям оставались возвышающиеся поля. Углубление называют ковчегом, а само изображение в нём — средником.
Смысл ковчега двойной. Он защищал живопись от касания и создавал естественную рамку, отделяющую изображение от мира.
Крупные доски составлялись из нескольких частей, а стыки укреплялись изнутри. Именно стыки чаще всего и расходятся у старых вещей.
Поверх дерева наклеивалась паволока, то есть тонкая ткань на клею. Она перекрывала трещины и не давала движению древесины дойти до грунта.
Что такое левкас и зачем он нужен
Белый грунт из мела или гипса, замешанного на животном клее. Это основание всей живописи.
Наносился он в несколько приёмов, иногда до пятнадцати тонких слоёв, и каждый следующий клался по высохшему предыдущему.
Зачем так много: толстый слой, положенный сразу, растрескается при высыхании. Тонкие слои дают ту же толщину без напряжений внутри.
После высыхания левкас шлифовали до полной гладкости. Поверхность получалась плотной, белой и слегка впитывающей, идеальной и под золото, и под темперу.
Белизна здесь не случайна. Прозрачные красочные слои работают только над белым основанием, иначе цвет глохнет. Тот же принцип действует в акварели, где роль левкаса играет бумага.
Слабое место у левкаса одно: он боится влаги и удара. Отслоившийся от доски грунт осыпается вместе с живописью, и это самое частое повреждение старых икон.
Как переносили рисунок
Продавливанием, и такая линия называется графьёй.
Сначала рисунок выполнялся отдельно, на бумаге или прямо углём по левкасу. Затем контур процарапывался или продавливался острым инструментом.
Смысл приёма практический. Процарапанная линия остаётся видимой сквозь любой слой краски и золота, поэтому мастер не теряет построение по ходу работы.
Для повторяющихся образцов использовали прориси, то есть контурные кальки с уже готовых вещей. Их накладывали и передавливали или прокалывали по контуру и припудривали углём.
Это не считалось копированием в нашем смысле. Схема была общей, а мастерство проявлялось в исполнении.
Приём легко перенести на современную работу. Продавленный тупым карандашом контур по грунту виден под краской и не пачкает цвет, в отличие от графитной линии. Другие способы разобраны в статье о переносе рисунка на холст.
Зачем в иконе золото
Оно обозначает свет как таковой, а не блеск и не богатство.
В этой системе нет источника освещения. Золотой фон означает среду, в которой всё пребывает, и потому изображение не имеет ни тени, ни направления света.
Технически золото укладывалось листами сусального золота на клеевую подготовку и затем полировалось гладким камнем до зеркального блеска.
Важен порядок: всё золочение выполнялось до живописи. Класть золото поверх краски нельзя, оно не ляжет ровно.
Кроме фона золотом делали ассист — тонкие лучи на одеждах, обозначающие тот же нетварный свет. Их наносили по клеевому рисунку в самом конце работы.
Современная замена сусального золота — поталь, то есть металлический сплав в листах. Она заметно дешевле и работает похоже, а разбор её применения есть в статье о картинах с поталью.
Что такое обратная перспектива
Способ построения пространства, при котором линии не сходятся в глубине, а расходятся в сторону зрителя.
В привычной прямой перспективе стол сужается вдаль. В обратной он расширяется, и дальний край получается длиннее ближнего.
Точка схода при этом оказывается не внутри картины, а перед ней, то есть примерно там, где стоит смотрящий.
Смысл приёма в перемене ролей. Прямая перспектива ставит зрителя в центр и подчиняет ему всё изображение. Обратная делает наоборот и оставляет зрителя предметом рассмотрения.
Строго говоря, в древнерусской живописи это не единая система, а набор приёмов. Рядом с расходящимися линиями встречаются и параллельные, и обычные сходящиеся.
Разбор привычной системы построения есть в статье о перспективе, и сравнение двух подходов сразу проясняет, чем они отличаются по замыслу.
Почему в иконе нет теней
Потому что тень предполагает источник света, а в этой системе свет исходит от самого изображения.
Отсюда следствия, заметные при первом же взгляде. У фигур нет падающих теней, лица освещены равномерно со всех сторон, складки одежд построены не светотенью, а линией и градацией цвета.
Объём при этом всё-таки есть, но получен он иначе. Форма набирается последовательным высветлением от тёмного основания к светлым участкам.
Разница принципиальная. Светотень описывает, как предмет выглядит под освещением. Высветление описывает, где форма выступает, безотносительно к свету.
На практике это даёт живописи особую ровность. Икона одинаково читается при любом освещении, потому что своё она несёт в себе.
Приём применим и сегодня. В декоративной работе, где нужно, чтобы вещь смотрелась и в тёмном углу, отказ от светотени решает задачу лучше любого лака.
Чем писали и как готовили краску
Яичной темперой, приготовленной прямо перед работой.
Связующее — желток куриного яйца, разведённый водой. Для сохранности добавляли немного кваса или уксуса, а иногда мёд.
Пигмент растирался с этой эмульсией до однородности. Готовая краска не хранилась долго, поэтому её делали малыми порциями.
Свойства получаются такие: сохнет за минуты, ложится тонким матовым слоем, после высыхания не размывается водой и почти не меняет тон со временем.
Работать такой краской нужно мелкими штрихами и слоями, потому что растянуть переход мокрым по мокрому она не позволяет.
Ближайший современный аналог по поведению — акрил, но он образует плёнку, а темпера остаётся пористой. Подробности есть в статье о том, что такое темпера.
Как строится порядок слоёв
Строго от тёмного к светлому, и обратного хода в этой системе нет.
Сначала раскрышь: все участки заливаются своими цветами ровно и без всякой моделировки. Цвета берутся в самом тёмном из нужных вариантов.
Затем идёт последовательное высветление. Каждый следующий слой светлее предыдущего и занимает меньшую площадь, оставляя нижний видимым по краям.
Так набирается форма. Три-четыре ступени высветления дают полноценный объём без единой тени.
Завершают работу самые светлые штрихи, положенные точечно на выступающих местах.
Последними идут описи, то есть тонкие контурные линии, уточняющие границы, и надписи.
Логика системы понятна и полезна: она исключает переделки. Каждый слой ложится поверх предыдущего и ничего не закрывает целиком.
Что такое санкирь и движки
Два края одной лестницы: с первого начинается письмо лица, вторым оно заканчивается.
Санкирь — тёмная основа под открытые части тела. Обычно это тёмный оливково-коричневый цвет, замешанный из охры с зелёной и чёрной.
Поверх санкиря идёт вохрение, то есть последовательное высветление охрой с добавлением белил. Слоёв обычно три или четыре, и каждый меньше предыдущего.
Между ними могли идти подрумянка, то есть лёгкий красноватый слой на щеках и губах, и притенения по краям формы.
Движки — последние белильные штрихи, короткие и точные, ставящиеся на самых выступающих местах: на лбу, над бровью, на переносице, под глазом.
Именно они дают лицу окончательную живость, и именно по ним лучше всего узнаётся рука мастера. Движок нельзя поправить, он ставится один раз.
Как устроен цвет
Он локальный, чистый и работает не как описание, а как обозначение.
Основу палитры составляли доступные земляные пигменты: охры разных оттенков, красная и коричневая земля, зелёная земля.
Сильные цвета стоили дорого и применялись выборочно. Киноварь давала яркий красный, лазурит — глубокий синий, и последний был настолько дорог, что его использовали в самых важных местах.
Цвета не смешивались на глаз до сложных оттенков. Каждый участок получал свой ровный тон, а сложность возникала из соседства.
Сочетания строились на контрасте чистых цветов: красное рядом с зелёным, синее рядом с золотым, белое рядом с тёмным. Механика таких пар разобрана в статье о цветовом круге.
За цветами закреплялись устойчивые значения, и мастер выбирал их не по натуре, а по смыслу изображаемого.
Меня зовут Арон Оноре. Складки ткани — моя любимая часть работы. Приходите на марафон, порисуем вместе.
Арон ОнореЗачем икону покрывали олифой
Для защиты и для глубины цвета. Темпера после высыхания матовая и пористая, и без покрытия она быстро загрязняется.
Олифа — варёное растительное масло, чаще льняное. Нанесённая тонким слоем, она пропитывает живопись, закрывает поры и делает цвет насыщеннее.
Эффект тот же, что от мокрой поверхности: сухая темпера выглядит бледной, покрытая олифой — глубокой и звучной.
Проблема в том, что масло со временем окисляется и темнеет. За семьдесят-сто лет покрытие становится коричневым, а потом почти чёрным.
Из-за этого возникла практика поновления. Потемневшую икону не расчищали, а записывали заново поверх старого слоя, и так могло повторяться несколько раз.
В результате многие древние вещи дошли до двадцатого века под двумя-тремя слоями поздней живописи, и никто не знал, что находится внизу.
Почему иконы темнели и как их расчищали
Темнели из-за олифы, а расчищать научились только в начале двадцатого века.
До этого потемнение считалось естественным и даже уместным. Тёмный образ выглядел древним, а древность придавала ему вес.
Перелом произошёл, когда реставраторы начали снимать поздние записи и потемневшее покрытие с помощью растворителей.
То, что открылось, стало неожиданностью для всех. Под коричневой поверхностью оказался чистый, светлый и звонкий цвет, совершенно не похожий на привычное представление о старой иконе.
Одной из первых громких расчисток стало раскрытие рублёвской «Троицы» в 1904 году. Работа шла долго и в несколько приёмов.
Открытие изменило и историю искусства, и живопись своего времени. Художники начала века увидели готовую систему плоского локального цвета и немедленно ей воспользовались.
Какие имена стоит знать
Три, и все трое работали в пределах полутора столетий.
Феофан Грек, конец четырнадцатого века. Приехал из Византии, работал в Новгороде и Москве. Манера резкая и стремительная, движки поставлены крупно и смело, лица суровые.
Андрей Рублёв, рубеж четырнадцатого и пятнадцатого веков. Полная противоположность предыдущему: мягкая линия, светлый прозрачный цвет, спокойные лица, плавные переходы.
Дионисий, конец пятнадцатого и начало шестнадцатого века. Ещё более светлая гамма, вытянутые пропорции фигур, особая лёгкость всего изображения.
Сравнение этих трёх мастеров показывает главное: внутри одной технологии возможны совершенно разные результаты.
Имена в этой традиции известны редко. Большинство работ анонимны, потому что подпись не была принята, и авторство устанавливают по манере и документам.
Чем отличались школы
Цветом, линией и общим настроением, при полном совпадении технологии.
Новгородская школа: сильный открытый цвет с преобладанием красного, крупная форма, определённая линия, простые ясные композиции.
Псковская: более тёмная и плотная гамма, характерные зелёные оттенки, резкие белильные движки, суровые лица.
Владимиро-суздальская, а затем московская: мягкость, светлый прозрачный цвет, плавные переходы, спокойный ритм.
Северные письма: упрощённая форма, лаконичный цвет, близость к народному искусству. Именно эти вещи повлияли на художников начала двадцатого века сильнее прочих.
Различия сложились из-за расстояний и разной судьбы городов. Технология передавалась одинаково, а вкус складывался на месте.
Что такое иконописный подлинник
Сборник образцов и описаний, служивший мастеру справочником.
Подлинники бывали двух видов. Лицевой содержал прориси, то есть контурные изображения. Толковый описывал словами, как выглядит каждый сюжет и какого цвета одежды.
Назначение у них было практическое. Мастер не выдумывал композицию, а брал утверждённую схему и исполнял её.
Это не мешало качеству, а наоборот. Освободившись от сочинения сюжета, мастер вкладывал всё внимание в исполнение.
Похожий принцип работает и сегодня в любой прикладной области, где есть канон: в шрифте, в чертеже, в орнаменте. Заданная схема экономит силы для главного.
Отдельно существовали и постановления церковных соборов, регулировавшие содержание изображений. Самое известное из них принято в 1551 году.
Чем фреска отличалась от иконы
Основой, скоростью и составом краски.
Фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Пигмент, разведённый водой, входит в сырой слой и после высыхания оказывается внутри него, а не на поверхности.
Отсюда главное ограничение: работать нужно, пока штукатурка сырая, то есть в пределах одного дня. Наутро поверхность уже не примет краску.
Поэтому стену расписывали участками. Границы дневных участков видны на многих старых росписях при внимательном рассмотрении.
Палитра у фрески уже, чем у иконы: часть пигментов не выдерживает щёлочи извести и выгорает. Земляные держатся, а некоторые яркие нет.
Зато долговечность выше всех прочих техник. Фреска не отслаивается, потому что она и есть стена.
Часть росписей делалась и по сухому, темперой поверх готовой штукатурки. Такие участки сохранились хуже.
Как устроен иконостас
Как строгая система рядов, где место каждой иконы задано заранее. Отдельная икона в нём часть целого, а не самостоятельная вещь.
Русский высокий иконостас сложился к пятнадцатому веку и отличается от греческого именно многоярусностью.
Нижний ряд называют местным. В нём стоят иконы главных для этого храма сюжетов, и там же находятся царские врата.
Над ним идёт деисусный ряд, самый важный по смыслу. Фигуры в нём развёрнуты к середине, и этот поворот задаёт ритм всему ярусу.
Выше располагается праздничный ряд с изображениями событий церковного года, затем пророческий и праотеческий.
Для художника здесь важна композиционная сторона. Иконостас — пример того, как десятки отдельных изображений собираются в одно целое за счёт единого масштаба, повторяющегося ритма и общего направления движения.
Тот же принцип работает и в современной серии работ: общий размер, общий строй и одно направление превращают набор картин в единую вещь.
Как эту систему открыли заново
Через расчистку икон в начале двадцатого века, и произошло это одновременно с поиском нового языка в самой живописи.
Совпадение оказалось решающим. Художники, искавшие способ уйти от академической светотени, увидели готовую систему: плоскость, локальный цвет, контур, условное пространство.
Влияние было прямым и признанным. Русские художники 1910-х годов называли икону среди своих источников наравне с лубком и вывеской.
Взяли из неё именно строй, а не сюжеты: чистый цвет, ритм пятен, отказ от объёма, значимость линии.
Разбор этого поворота есть в статье о примитивизме, где икона названа одним из четырёх источников направления.
Влияние прослеживается и дальше, вплоть до беспредметной живописи, где цветовое пятно окончательно освободилось от предмета.
Что из этого работает сегодня
Технология целиком и большая часть приёмов.
Сама традиция иконописи жива, и мастера работают ровно по описанной схеме, от доски и левкаса до движков.
Отдельно живёт технология левкаса. Меловой грунт на клею применяют для золочения, для реставрации и в декоративных работах, где нужна плотная гладкая белая поверхность.
Приём высветления слоями от тёмного к светлому переносится в любую технику, включая акрил, и даёт форму без светотени.
Продавленный контур используют и сейчас: он не пачкает цвет и не исчезает под краской.
Золочение поталью по клеевой подготовке стало самостоятельным направлением в декоративной живописи, и разбор его есть в статье о клее для потали.
Какие ошибки делают, копируя
Их четыре, и все они происходят от смешения двух разных систем.
Первая: добавление светотени. Стоит положить тень под нос или блик на щеку, и вся конструкция ломается, потому что появляется источник света, которого быть не должно.
Вторая: работа от светлого к тёмному. Привычный для масла порядок здесь не работает: система рассчитана на движение в одну сторону.
Третья: смешанный цвет. Сложный оттенок, полученный из четырёх красок, выпадает из ряда чистых локальных пятен.
Четвёртая: подражание потемнению. Иногда работу нарочно делают тёмной и коричневатой, считая, что так выглядит древность. На деле это цвет испорченного покрытия, а не исходной живописи.
Общий вывод: приёмы этой системы работают только вместе. Взять один и вставить его в обычную живопись обычно не получается.
Чем это полезно практикующему художнику
Тремя вещами, и первая из них техническая.
Первая: понимание слоёв. Древнерусская система — самый ясный пример послойного построения формы, где каждый слой имеет своё назначение. После неё многослойная живопись перестаёт быть загадкой.
Вторая: работа без светотени. Умение построить форму одним высветлением пригодится в декоративной живописи, в иллюстрации и везде, где объём нужен, а тень мешает.
Третья: ценность заданных рамок. Когда устройство работы решено заранее, внимание целиком уходит на качество исполнения, и это заметно поднимает уровень.
Есть и четвёртая польза, чисто практическая: рецепт левкаса и яичной темперы применим и сегодня, а материалы для них стоят копейки.
Попробовать стоит хотя бы на маленькой доске. Достаточно сделать грунт, процарапать контур и набрать форму тремя высветлениями.
Что делать дальше: от системы к своей работе
Взять из неё то, что переносится, и проверить на своём материале.
Первое: попробуйте набрать форму высветлением. Ровная тёмная заливка, затем три слоя всё светлее и меньше по площади. Акрилом это делается за час.
Второе: сделайте меловой грунт на клею и напишите по нему что-нибудь акрилом. Поверхность ведёт себя совсем иначе, чем готовый холст.
Третье: попробуйте золото. Поталь на клеевой подготовке рядом с плоским цветом даёт эффект, который не заменить жёлтой краской.
Дальше стоит посмотреть, куда эта система повлияла: примитивизм взял из неё плоскость и локальный цвет, техника горячего воска разобрана в статье об энкаустике, а общая карта направлений собрана в путеводителе по стилям.
Из всей этой системы практикующему художнику проще всего перенести одну вещь, и она работает в любой технике. Попробуйте набрать форму не светотенью, а высветлением: положите ровную тёмную заливку, затем три слоя, каждый светлее и меньше по площади предыдущего, и закончите короткими белильными штрихами на самых выступающих местах. Объём появится, а тени не будет ни одной. Приём выручает везде, где картина должна одинаково смотреться при любом освещении.
Художник-гиперреалист, создатель технологии «Реалистичное искусство» — тех самых шести шагов, по которым рисуют все ученики академии. Более 6000 м² росписей, около 3000 учеников с 2018 года, 92% из них начинали с нуля. Первые шаги показывает бесплатно — на марафоне. Об Ароне
Канал в MAXЧастые вопросы
Что такое древнерусская живопись?
Живопись Руси с конца десятого по семнадцатый век: иконы на досках, стенные росписи, мозаики и книжные миниатюры. Её главная особенность в том, что это работа внутри заданной системы, где технология и построение изображения определены заранее.
Как устроена иконная доска?
Липовая или сосновая основа со шпонками против коробления, с выбранным углублением в середине и полями по краю. Поверх дерева наклеена тканевая паволока, на неё нанесён левкас в несколько тонких слоёв.
Что такое левкас?
Белый грунт из мела или гипса на животном клее. Его наносили до пятнадцати тонких слоёв, каждый по высохшему предыдущему, и шлифовали до гладкости. Толстый слой сразу растрескался бы при высыхании.
Что такое обратная перспектива?
Способ построения пространства, при котором линии расходятся в сторону зрителя, а не сходятся в глубине, и дальний край предмета оказывается длиннее ближнего. Точка схода находится перед картиной.
Почему в иконе нет теней?
Потому что нет источника света: золото фона означает свет как таковой. Объём набирается не светотенью, а последовательным высветлением от тёмного основания к светлым участкам.
Чем писали иконы?
Яичной темперой: пигмент растирали с желтком, разведённым водой, с добавлением кваса или уксуса. Такая краска сохнет за минуты, ложится тонким матовым слоем и почти не меняет тон со временем.
Что такое санкирь и движки?
Санкирь — тёмная оливково-коричневая основа под открытые части тела, с которой начинается письмо лица. Движки — короткие белильные штрихи на самых выступающих местах, которыми работа заканчивается.
Почему старые иконы такие тёмные?
Из-за олифы. Варёное масло, которым покрывали живопись для защиты и глубины цвета, окисляется и темнеет за семьдесят-сто лет. Под этим слоем находится чистый и светлый цвет, что и обнаружили при расчистках начала двадцатого века.
Кто главные мастера древнерусской живописи?
Феофан Грек с его резкой и стремительной манерой, Андрей Рублёв с мягкой линией и светлым прозрачным цветом и Дионисий с ещё более лёгкой гаммой и вытянутыми пропорциями фигур.
Чем фреска отличается от иконы?
Основой и скоростью. Фреска пишется по сырой известковой штукатурке, и работать нужно в пределах одного дня, пока слой не высох. Палитра у неё уже, зато долговечность выше: краска становится частью стены.
Читайте также
